1. Contar un film. Molina se vale del film para escaparse. También ve el escape como la reproducción fiel de la experiencia del cine. Por lo tanto quiere "traducir" tal experiencia en su narrativa. Los problemas en traducir son:
a. dificultad de traducir las imágenes audiovisuales a la palabra b. suplir los huecos del film con su propia interpretación (25) c. intrusión de Valentín d. el proceso temporal del film se interrumpe, se fragmenta en la narrativa así adoptando más características del folletín o la novela de entregas e. la falta de memoria--deshilvanar la trama (38), eso es que cuenta ya lo que es sólo el recuerdo (imperfecto, personal) de una experiencia pasada, así también lo que le impresionó del film es lo que recuerda f. este contar ya es una interpretación (otra lectura del film) no el film mismo, así sobresalen aspectos no presentes en el film como la madre del arquitecto que Molina y Valentín inventan y analizan (22).
2. Límites impuestos en la traducción del film y el proceso de contárselo a otro: el emisor/narrador/traductor=Molina, el receptor/crítico=Valentín. PRESENCIA DE UN LECTOR ORIGINAL DEL FILM (emisor-Molina) (receptor) AGRESIVO, INVOLUCRADO EN EL PROCESO DE CONTAR Y LEER PORQUE TIENE QUE ADOPTAR EL FILM AL NUEVO MODO DE PRESENTACION; PRESENCIA DE UN LECTOR (receptor-Valentín) AGRESIVO, INVOLUCRADO EN EL PROCESO DE CONTAR Y LEER YA QUE A MENUDO INTERRUMPE E INFLUYE EN LA NARRACION DEL FILM.
a. el receptor (público, lector imaginado) impone límites, un tipo de censura (autocensura): el sexo y la comida (10, 20) b. la existencia de varias interpretaciones (11, 21, 36): a pesar de que Molina quiere comunicar su propia, Valentín a veces la cuestiona c. el reconocimiento del medio como límite preexistente del film (15, 32) d. el receptor nota las inconsistencias (10, 12) e. el receptor anticipa la trama (13) f. el receptor anima o varía el ritmo (11) g. el receptor se identifica con ciertos aspectos particulares de la narrativa (31); esto queda fuera del control del emisor h. el receptor va más allá del texto, el cual continúa desarrollando en su imaginación en forma de interpretación o fantasía (22); esto es aún más claro con el film de Le Mans.
3. ¿Para qué existen los relatos? a. escaparse de su presente (47) para refugiarse en un pasado o un eterno presente imaginario (239) b. el miedo a confrontarse con el subtexto de su propia situación; un discurso (el film) reemplaza otro (el texto estereotipado de la homosexualidad y el texto de ser presos).
--Ah, ésa es otra historia, y no me interesa.
--. . .
--. . . Yo ya sé todo de vos, aunque no me hayas contado nada. (23)
Valentin depende del discurso implícito de su sociedad para entender a los homosexuales. Molina lo reconoce también cuando dice: "ahora te tengo que aguantar que me digas lo que dicen todos" (25).
c. los relatos subrayan el proceso natural que tenemos de estructurar nuestra realidad, la fabulación constante que usamos en la vida cotidiana, así todo es un texto con su emisor, su receptor, sus límites formales y sus interpretaciones apropiadas sugeridas por los códigos aceptados en la sociedad e inherentes en la forma/medio del mensaje.
Ejemplo: 1. se conocen los dos por medio de los relatos y 2. comienzan a fabular/narrar otros relatos como "El misterio de la celda 7 con Jane Randolph" (49), el bolero y la carta a Marta (cap.7), la necesidad de imaginarse el mundo fuera de la celda (237) y comparten la creación y la narrativa al final, el delirio de Valentín basado en una combinación de la última película, su imagen de Molina como la mujer araña y su deseo por escaparse con Marta (282-287) 3. las películas van relacionándose más y más con la trama entre los dos hombres, señalando las inquietudes de cada uno y anticipando también la idea de traición y muerte trágica.
4. Aun cuando sea una novela dialogada, incluye una variedad de discursos cambiantes con sus propios estilos. Los cambios dependen de varios factores: a. el propósito del emisor b. el medio elegido para contar c. el receptor imaginado o presente d. la ideología conciente o no.
Ejemplo: "el chalet encantado" (cap. 5) 1. letra bastardilla (Molina se lo cuenta a sí) 2. el receptor es Molina mismo 3. oraciones fragmentadas, frases incompletas, nominales en mayor parte para evocar aspectos/imágenes visuales, notaciones del film (107) 4. enfoque cambiante por falta de un narrador único (como en Cat People); la narrativa sigue los "shots" de la película (de la muchacha a la novia al muchacho 106-107) 5. Molina se cuestiona, se corrige: "¿envuelto en que?" "¿arquitecto?" (106) 6. es un relato que se desarrolla en la imaginación y por eso deja lugar a vagaciones o asociaciones a su propia realidad que en el caso de contárselo a otro hubiera suprimido, "mirada de malo" (109) piensa Molina porque está enojado con Valentín.
Otro: el sueño basado en la película sobre "Le Mans" que tiene Valentín 1. anáfora, la repetición de sustantivos y elaboración de modificación es estilo evocativo, poético más que narrativo, por lo tanto sugiere el estado semi-consciente del soñador, la asociación de imágenes entre película y la subconciencia de Valentín 2. preocupaciones, cuestiones peculiares a Valentín: revela su propia desconfianza en la mujer y/o lo que representa la mujer, su propia culpa por sus prejuicios, y la bifurcación de la mujer entre Marta y la compañera.
5. Estos discursos a veces se complementan y a veces están en conflicto en que desean suplir a otros, como las citas al fin de la página que compete con la historia del amor por Gabriel o el texto de prejuicios que Valentín ya tiene para juzgar, interpretar a su compañero homosexual.
Otro aspecto de los discursos es que señalan la aproximación entre los dos hombres. Las películas van asimilándose a la vida consciente e inconsciente de los dos hombres, como sueños que viven y se cuentan. Este proceso continúa hasta que al final Molina está atrapado en un discurso impersonal, patriarcal del informe policial que contradice su tragedia de heroína de película "B" (pasa a ser el procesado número 3.018) y Valentín se hace el "story teller" o cuentista de una película inventada de trozos de la película mexicana, las experiencias en la celda y sus propios deseos.
Otro aspecto que menciono para su propia meditación es como las películas insinúan la desaparición de barreras y/o fronteras divisorias entre el arte y la vida, la imaginación y la experiencia, entre los géneros masculino y femenino, y entre la identidad misma (es que Valentín y Molina habrán cambiado hacia fines de la novela). Fíjanse también en el delirio de Valentín: ¿con quién habla?
La cultura de masas y El beso de la mujer araña de Puig
Molina, como Puig, es bricoleur (Lavers 10-11). Se vale de objetos ya fabricados para construir su propia narrativa u obra. En este caso son las películas. Una diferencia, sin embargo, entre Puig y Molina es que Molina pretende ser fiel a las películas, eso es que no busca fabricar algo nuevo, ni distinto sino que piensa contar la película. Para Puig, las películas existen como uno de los materiales (el discurso entre los presos, los boleros, la fantasía/sueños, el referente político y los textos "científicos" sobre la sexualidad son otros materiales suyos y prestados) que constituyen la novela. Será preciso examinar la función de las películas en la novela, de parte de Puig y también de parte del personaje Molina, el que sirve de "autor" o "narrador-traductor" en la novela.
Brevemente:
1. Ya que falta acción en la novela dialogada, ¿cómo vamos a entender la situación y cómo son los personajes? Se revelan por medio de su relación con las películas.
2. Además de la identificación inicial, se nota el desarrollo de los personajes. Al principio Molina es la mujer pantera (peligrosa, un monstruo de la naturaleza, figura trágica y enajenada del cariño); al final es la mujer-araña que atrapa a los hombres en su telaraña (pero que también guía como Ariadna* al perdido y que le da de comer). Poco a poco, se van cambiando y se van revelando más el mundo interior, no sólo el aspecto de su personalidad que admite abiertamente al público. Molina en "el chalet encantado" revela su frustración y su rabia para con Valentín y su imagen del amor romántico. Valentín en su sueño inspirado en la película de "Le Mans" revela su ambivalencia hacia las mujeres, su madre y la causa. Más tarde en los zombis, ambos piensan en el otro en imágenes "impresionistas" a la vez que se cuenta y escucha la película. Es por la película-sueño "la mujer-araña" que Valentín se salva del horror e imagina a Molina como protagonista mítica de su film.
*Ariadna o Ariana, hija de Minos, que dio a Teseo el hilo con cuya ayuda consiguió salir del Laberinto, después de matar al Minotauro; fue abandonada luego por él en la isla de Naxos y se arrojó al mar desde lo alto de la roca. Pequeño Larousse Ilustrado.
3. Expresa la ideología cultural que es parte de los roles tradicionales de hombre/mujer. Son los sueños de una sociedad. Para Molina es escapismo (85), pero Puig parece reconocer que tales películas también señalan una realidad ideal, utópica de sacrificio y de heroismo y de amor. Quedan muchas preguntas irresolutas en esta sección.
4. Lenguaje común entre los presos. Pero su dependencia en la películas también sugiere la traición del lenguaje figurativo, la imposibilidad de confiar en cualquier lenguaje solo. Son imágenes que ambos hombres reconocen, pero es sólo por la discusión que van aprendiendo algo de las películas.
5. Narrativamente, las películas son el símbolo perfecto del encierro de los hombres, viven de los recuerdos, viven de artefactos ya fabricados por otros, viven roles como si fueran también personajes en un drama. Las películas paralelan aspectos de la trama y de la personalidad de los hombres. De la mujer pantera y la fantasía del amor transfigurado del chalet encantado pasan al film de horror en los momentos de más peligro y luego terminan en el melodrama del amor imposible cuando los dos personajes de la película mexicana se sacrifican el uno por el otro. En la celda lo que pasa es de lo más sórdido y común; así las películas ofrecen el suspenso y la acción normalmente presentes en la novela popular. OJO: es interesante que a veces las películas ceden a la narrativa en la celda cuando ésta se hace más intensa y más emocionante.
6. Las películas son la seducción. Molina se dice: "¡qué es lo que le habrá dicho que no me acuerdo? a veces una palabra puede obrar milagros. . . ." Molina busca atrapar a Valentín por su contar. Llega a ser también una fantasía de amor y vida para los dos hombres que no quieren abandonar al final. Ninguno quiere que termine la película. Es que la vida de ambas está conectada con el contar.
7. La vida se parece al cine. "Eso también suena a bolero, Molina," le dice Valentín (143). Y luego en el texto cuando se han hecho el amor, los dos hablan como si estuvieran repitiendo versos de un bolero (261, 264: "Si tengo tristeza...te acuerdo de ti..."/"Siempre que vea fruta abrillantada, me voy a acordar de vos" etc. aunque es también la deconstrucción humorística de las fórmulas repetidas de tales canciones). Y cuando hablan de las películas, nosotros los lectores nos damos cuenta de que también hablan de ellos mismos y de lo que les pasa o pasará (263 "está contenta de haber tenido por lo menos una relación verdadera en la vida, aunque ya se haya terminado"). Esta es una instancia entre TANTAS de la ironía; la ironía resulta cuando lo que se dice o se narra tiene como doble sentido, el superficial y el disfrazado; el lector o a veces otro personaje entiende la situación en ambos sentidos, pero los otros personajes ignoran la otra referencia o el significado subtextual. Es el caso en que Valentín no sabe lo que sabe Molina y lo que sabemos nosotros y el director.
La novela es una caja china. La imagen espacial, central será la de la celda número 7 en que viven los dos presos. Es también metafóricamente el centro de la telaraña que teje la mujer araña. Otra caja más grande que encierra y luego delimita lo que ocurre en la celda es la penitenciaría. Estas cajas caben dentro de la de la sociedad entera--la de la Argentina fascista y homofóbica.
También existe una caja china de textos.
1. En el centro están las películas y los boleros y las conversaciones entre los presos.
2. Las entrevistas entre el Director y Molina sirven de un contexto mucho más amplio que afecta lo que ocurre entre los presos.
3. Otra caja que sirve de contexto para el discurso dentro de la celda es el texto social, lo que se piensa y se cree en la sociedad sobre la homosexualidad y el amor y la política y la familia y lo que sea. Este nivel define a Molina como "un amoral en fin de cuentas" (250). Es también aparente en los perjuicios de Valentín al principio cuando se burla de Molina: "...yo ya sé todo de vos, aunque no me hayas contado nada" (23). Es que cree lo que dirá la sociedad dominante sobre los homosexuales. Esto queda claro cuando Molina se queja: "ahora te tengo que aguantar que me digas lo que dicen todos" (25).
4. Las notas al calce son complejas en cuanto a su relación con el texto. Es donde tenemos el narrador omnisciente tradicional, pero el discurso que domina es un discurso académico, no narrativo. Este narrador parece haber leído el texto de la novela y añadido su tesis de investigación sobre las causas de la homosexualidad y su relación con la revolución y la sociedad. En el caso de la película nazi tenemos una digresión de este tema, pero todavía es un documento ajeno al estilo de la novela en sí. En esta nota única se ha copiado una sección de un folleto de propaganda que describe la sección de la película que Molina no cuenta. De tal modo es como si supliera un vacío dejado por Molina en la narrativa. Da la impresión entonces de un narrador conciente de lo que se narra en la celda y en la oficina del director, un narrador que "lee" la novela como nosotros y luego la anota o comenta, dándonos sus comentarios "cientíticos" a fin de suplir un nivel ausente o subtextual en la novela.
Si analizamos cada nota por separado según su posición en el texto la impresión que podemos sacar puede ser distinta en cada caso. En el capítulo 3, parece que Valentín experimenta una pequeña apertura en su actitud hacia la homosexualidad cuando dice: "yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco" (66). En la misma página comienzan las notas a discurrir sobre "la causa" de la homosexualidad. West rechaza una por una las explicaciones físicas de la homosexualidad. Surge en este momento tal vez una pregunta: ¿Cómo vamos a conocer a "gente" de sus "inclinaciones"? ¿De ellos mismos, de conversar y convivir con ellos? ¿O de los teóricos científicos? Esta segunda ruta implica que la persona se identifica y se vale sólo por su elección de objeto sexual. Así Molina es primero y ante todo homosexual. Otros aspectos de su vida y personalidad entonces ni importan. Otra implicación de tal estudio es que la homosexualidad es un problema que estudiar, explicar y resolver. Es objeto de estudio mientras que la norma social y cultural--la heterosexualidad--es considerada "natural" sin necesidad del mismo tipo de investigación por sus causas.
Pero si leemos cada nota como si fuera parte de todo un texto paralelo y simultáneo en la novela, notamos que es como una tesis "científica, racional" sobre el subtexto de la novela, la transformación de la imagen del homosexual en revolucionario. Las notas trazan el desarrollo del concepto de la homosexualidad como un desequilibrio de hormonas (y así una aberración física como cualquier defecto de nacimiento) o como un defecto en el desarrollo psíquico (un complejo de edipo irresoluto) y luego como un rechazo de un pariente represor (y por ende revolucionario en que rechaza los roles de la sociedad patriarcal). En las últimas notas el narrador ya se vale de su análisis de la homosexualidad como metáfora de la rebeldía contra el fascismo y como modo de volver a pensar los roles sexuales de la sociedad. Lo que sugiere entonces es una vuelta a la naturaleza "perversa polimorfa" y la eliminación de toda represión (169-170). En vez de limitar lo sexual a lo genital, el narrador sugiere que todo ser vivo debe gozar de todos los sentidos, el olfato y el gusto son también "sexuales." La última nota (209-211) habla de "lento lavado cerebral" en que el homosexual se veía condenado a desempeñar un rol determinado por los modelos heterosexuales burguéses a pesar de aparente rebeldía. Se sugiere entonces que la homosexualidad potencialmente puede ser parte de una revolución de la sociedad pero como la guerrilla de Valentín la homosexualidad debe rechazar la vida burguesa, capitalista. De este modo, las notas discuten abiertamente varios asuntos en la narrativa. Menciono brevemente que la transformación de ambos personajes (de Molina en individuo conciente de las ramificaciones políticas de sus acciones y capaz de obrar en la arena política y de Valentín en "perverso polimorfo" y "bisexual"--noten el énfasis en todos los gustos en su "sueño" y de su comportamiento con Molina--) sigue bien el desarrollo racional, de tipo ensayístico en las notas. Por ende, parece que estas notas nos ayudan a formar conexiones entre lo sexual/personal y lo social, entre la homosexualidad y la revolución socio-política.